Entretien avec Flavien Berger, compositeur de Tout le monde aime Jeanne

Nous nous sommes rencontrés grâce à des amis communs. Céline était en école d’animation et moi j’étudiais la création industrielle. Je commençais à me dépatouiller avec mes premiers petits projets musicaux. J’avais fait deux ou trois choses qui traînaient sur les clés USB de certains de mes amis. Céline est l’une des premières à être venue me voir en disant : “J’aime bien ta musique, est-ce que tu pourrais en faire pour mes images ?”. Tout à coup, je me suis vu musicien dans ses yeux. Ça a été un super terrain de jeu, puis c’est devenu un rendez-vous fidèle : à chaque fois qu’elle démarre un projet, j’interviens musicalement. C’est drôle, car notre travail a évolué avec nos pratiques respectives. Au début, je faisais plutôt du bricolage, un assemblage de sons enregistrés avec des instruments approximatifs … Avec le temps qui passe, nos capacités de productions se sont développées, mais aussi nos exigences et nos outils, jusqu’à aboutir à cette musique pour un premier long-métrage. 

Il y a des bulles de création où nous nous retrouvons et il y a des moments où c’est plus silencieux, en tout cas on ne dialogue pas quotidiennement. Pour Tout le monde aime Jeanne, j’ai constaté une grande différence dans la capacité de Céline à mener le projet de front. Je n’avais jamais vu d’aussi près le travail mis en œuvre, la confiance nécessaire et cette foi qu’il faut, lorsque l’on fait un film. La production d’un long-métrage est bien plus prenante que celle d’un court et j’ai assisté à l’émancipation de ma collaboratrice mais aussi de mon amie que je connais depuis 10 ans. Tout cela m’a à la fois rassuré, impressionné, intrigué mais surtout motivé. En voyant cette énergie déployée, ça m’a donné envie de me dépasser. 

Avec Céline, c’est génial, car elle me propose toujours ce que j’appelle une « carte blanche calibrée ».  Elle est très précise et sait exactement ce qu’elle veut sur certaines choses. Je dirais qu’elle a un sentiment sonore très développé. Elle se souvient de détails, me parle de sons qui apparaissent dans certains endroits ou à certains moments dans la vie … Ensuite elle a une confiance totale dans la matière sonore qui va être générée. La musique produite est d’abord celle de la sensation que je me fais du film au moment où elle m’en parle. D’ailleurs, j’ai lu le scénario final très tard, alors que j’avais déjà beaucoup composé.

Elle m’a parlé d’une ville touristique qui se réveille. Qu’est-ce qu’on entend entre 7h et 8h, à Lisbonne, en août. 

Je vais enregistrer sur place de la matière existante, faire ce qu’on appelle du “field recordings”. Après, c’est du fantasme, nous inventons d’autres choses. Au-delà de la ville qui se réveille, on imagine une déambulation : on va rentrer dans un magasin et utiliser le son d’un carillon que l’on entend lorsqu’on ouvre la porte. Ensuite, nous avons enregistré les discussions des touristes pour avoir un mélange de plusieurs langues. Céline est aussi très attachée aux bruits de sirènes de police et d’ambulance, j’ai donc beaucoup travaillé sur les sons de voitures.

Non, la première étape n’est jamais la même, je n’ai pas d’ordre prédéfini. Quand j’ai fait les « fields recordings » à Lisbonne j’avais déjà composé de la musique. Je me souviens que le premier thème est arrivé en mai 2020. C’est celui de Jeanne, que j’avais en tête très tôt. Pour ce thème, je voulais une guitare un peu déglinguée, qui reflète l’énergie du personnage de Jeanne/Blanche Gardin. Je voulais aussi qu’il y ait tout un marasme musical. Une matière un peu tombante et synthétique afin de manifester la dépression de l’héroïne, car c’est une comédie sur ce sujet ! Je l’ai traitée comme un personnage à part entière. Il me paraissait justifié de la mettre en musique car elle est bien là, sans qu’on ne la voit, ni ne l’entende. Je voulais lui donner de la chair musicale. 

Non, par exemple j’avais écrit le morceau du générique avant de commencer. Je n’avais pas réussi à le placer dans mon album et je l’ai mis à disposition de Céline avec qui nous avons réécrit les paroles en portugais. Comme je suis toujours sur différents projets, il m’arrive de ne pas trop savoir à quoi va correspondre ce que je fais au sortir d’une session de travail. Mais tout finit par trouver sa place. C’est donc parfois très « adressé » et, d’autres fois, c’est un peu inconscient, latent.

C’est un fantasme que nous avions tous les deux avec Céline. Il y a dans le film ce moment musical avec des enfants qui chantent. Tout le processus a été extraordinaire avec ce chœur d’enfants lusophones. Il a fallu trouver quelque chose qui corresponde à leur envergure vocale, puis qui ait du sens pour un chœur en déterminant le nombre de voix qui allaient chanter les différentes parties. Enfin, il a fallu retranscrire ce travail avec un arrangeur avant que la cheffe de chœur le fasse répéter à Lisbonne. Il y a beaucoup d’étapes qui m’ont impressionné car j’avais déjà composé avec des instruments et ma propre voix, mais jamais avec celles des autres ! J’avais comme un rendez-vous avec le solfège, que je ne pratique pas. Tout ça m’a fait pousser quelques cheveux blancs car j’avais peur de ne pas y arriver, mais c’était hautement libérateur et gratifiant. Finalement, nous sommes très heureux du résultat. 

De toute façon, la position que me donne Céline est très inhabituelle. Elle me met très en avant, par exemple à Cannes, j’étais sur scène lors de la présentation du film à la Semaine de la Critique ! Ça n’arrive jamais de faire venir le musicien sur scène. En fait, je pense que je suis son plus vieil ami sur le tournage. Je ne peux pas dire que j’écris le film mais je pense que je suis un des premiers collaborateurs de Céline. Ma musique l’accompagne lors de l’écriture et de l’animation, il y a d’ailleurs des morceaux qui ne seront pas forcément dans le film. Je pense que je suis comme un allié, et être présent sur le tournage, c’est important notamment pour superviser ce chœur mais aussi simplement pour être là, à ses côtés.  

Certainement, mais je ne sais pas où situer ça exactement, étant donné que je ne suis pas expert en musique portugaise. J’ai essayé de ne pas être exotisant, et d’éviter de pasticher une musique pour rappeler que le film se passait à Lisbonne. Les guitares charango que j’ai utilisées sont les seules choses qui peuvent être voisines de la musique portugaise. Elles rappellent les mandolines et les guitares de fado alors que c’est une façon de jouer qui vient  d’Amérique du Sud. Je n’étais donc pas dans le folklore mais plutôt dans un univers commun d’une musique qu’on pourrait qualifier de “portuaire”. 

Au sujet de la chorale d’enfants, Céline tenait à ce que ce soit en français. De mon côté, c’était plus simple, il n’y avait pas besoin de traduire les paroles. Le résultat est intéressant car on entend ces petits enfants avec leurs accents, qui chantent en français. Ça m’intéressait, non pas comme empreinte d’un éventuel soft power (ndlr : pouvoir d’influence culturelle d’un pays sur un autre), mais pour la fragilité créée dans le texte et son interprétation. 

Oui exactement, c’est l’écrin du dénouement. Nous sommes vers la fin du film et il y a comme un happy end de la comédie romantique où le spectateur est un peu rassuré. Il y a bien ce côté irréel.

Le pitch bend ou le portamento est quelque chose que je fais naturellement à la voix. C’est drôle car il y en a qui intervient naturellement dans le film. C’est le moment où Jeanne/Blanche Gardin va faire une crise d’angoisse et s’évanouit. Il y a un son qui fait *Pfiouuuuuuu* Ce n’est pas moi, mais un cri de poisson issu d’un enregistrement dans l’aquarium de Lisbonne ! Mais oui, cet effet-là est une écriture musicale un peu inconsciente, je ne sais pas d’où elle vient. 

En effet, je l’utilise souvent pour casser la litanie car cela provoque ce que j’appelle une “sortie de route”. C’est le moment où l’on pense prévoir le rythme du morceau et le fait d’allonger la note et de la déformer, cela permet à l’auditeur d’être réinvesti dans la chanson.

J’ai du mal à prendre du recul. J’ai beaucoup été inspiré par ce personnage omniscient du petit fantôme dans la tête de Jeanne qui apparaît lors des séquences animées. Ses interventions permettent l’inclusion de beaucoup de musique et, quand il n’est pas là, c’est comme si cette omniscience continuait à parler grâce à la musique qui est comme son jumeau. Elle nous guide et nous fait rentrer ou sortir des scènes sans pour autant être de la matière transitionnelle. Je n’ai pas d’idée plus précise sur le rôle exact de la musique mais c’est de cette manière que j’ai travaillé. 

Je dois aussi dire que j’étais énormément guidé par Céline. Je serais prêt à parier que si elle continue ce métier, dans plusieurs dizaines d’années, elle composera elle-même la musique de ses films ! Elle ne fait pourtant pas de musique alors que ça semble tellement ancré en elle. Bien entendu, je serais toujours ravi de collaborer avec elle, mais, parfois, je serais curieux de voir ce qu’elle ferait si je lui donnais un synthétiseur.