Vertige de la création

J’ai grandi en Algérie, dans une période où il n’y avait pas d’occasions de se construire une cinéphilie, comme on l’entend en France. Mais je me souviens de mon premier film vu, c’était une cassette vidéo de Shining de Stanley Kubrick. J’étais bien trop jeune, le film m’a traumatisé ! Bizarrement, alors que je ne comprenais pas cette violence psychologique, j’étais néanmoins attiré par la beauté graphique des films d’horreur. Lorsque la parabole est arrivée en Algérie, j’ai pu regarder les films qui passaient sur les chaînes françaises. Nous sommes dans les années quatre-vingt-dix, ma cinéphilie s’est peu à peu construite ainsi, en vrac, sans réel choix, mais en prenant tout ce qui était proposé. J’enregistrais tout sur VHS. Je n’étais pas seul, il y avait mon grand frère Farid qui m’a initié au 7e art. C’était un vrai mordu de cinéma, alors que j’étais attiré par tous les arts. Depuis mes douze ans j’écris un journal intime et de la poésie libre. La musique est très importante dans ma vie, je compose et parfois j’en joue, uniquement par plaisir. Lorsque le cinéma est arrivé dans ma vie, il a réuni toutes ces passions. Paradoxalement, je n’arrive toujours pas à le voir comme un métier ! Je ne suis pas très conscient de ce que je fais. À mes yeux, le cinéma est un art. C’est probablement naïf de ma part, car je vois bien que nombreux sont celles et ceux qui le considèrent avant tout comme une industrie. Je sais que je dois réussir à allier ces deux mouvements contraires.

Effectivement, pour mes études de médecine et de chimie, par la suite abandonnées pour faire du cinéma. J’habitais un petit studio à Issy-les- Moulineaux, où je fréquentais assidûment la médiathèque. Pour rattraper mon retard, je regardais trois à quatre films par jour, surtout les classiques, les films de Buñuel, de Bresson. Je ne lisais aucun livre de cinéma, car j’étais surtout avide de découvrir librement les films. Même si je suis très conscient des théories existantes, je n’ai jamais voulu les approfondir, ni y adhérer, afin de garder ma liberté. Pour rester un peu bâtard et instinctif. Que ce soit en Algérie ou en France, je ne baignais pas dans un milieu cinéphile. J’étais assez seul avec ma passion. À Paris, entouré de scientifiques, j’ai compris que je ne pouvais pas continuer. Je trouve alors une école privée, le Conservatoire libre du cinéma français – CLCF . Elle formait avec rigueur aux métiers du cinéma. Je n’attendais d’une école qu’un enseignement technique bien cadré, et rien d’autre.

J’ai pris énormément de temps. Comme tous ceux de ma génération qui, dans les années quatre-vingt-dix, n’ont pas eu de jeunesse. Nous étions des adolescents pris dans la tourmente de cette époque. Plus tard, on a rattrapé ce temps volé. On avait tous conscience que ce sera à la trentaine qu’on pourra enfin s’exprimer. C’est très important pour moi de participer à l’élaboration d’un nouveau cinéma national en Algérie. Vers la vingtaine, j’avais fait des courts-métrages, de manière presque mécanique, sans rien de personnel. C’étaient des brouillons sur lesquels je m’entraînais techniquement. Je notais dans un carnet mes impressions, un journal qui allait me servir plus tard lorsque je me sentirais le courage et la force de m’exprimer clairement. Je voulais absolument être maître de ce que je faisais, connaître le travail du découpage, celui du son. Il a fallu attendre mon retour en Algérie, dans les années deux mille dix, pour pouvoir enfin me libérer et traiter de sujets plus personnels. Même si je vis à Paris depuis deux ans, je ne me sens installé nulle part. Je vis un nomadisme comme beaucoup de cinéastes et d’intellectuels algériens.

Lorsque je suis revenu en 2008, il y avait très peu de films qui se faisaient. Tarik Teguia et Malek Bensmaïl réalisaient leurs longs-métrages. Il y avait quelques cinéastes qui se lançaient dans le court-métrage, comme Amel Kateb, Khaled Benaïssa, Nazim Djemai, Yanis Koussim, Sabrina Draoui, Yasmine Chouikh. Je débute en tant qu’assistant réalisateur pour une série algérienne assez mauvaise, mais qui m’a tout appris sur les réalités d’un tournage. Après Paris, je me retrouve confronté à la réalité du pays. Au début, je m’énervais souvent, mais il a fallu que je m’adapte très vite. J’ai me suis même rendu compte qu’on pouvait réaliser des choses magnifiques, impossibles à faire en France, car tout demeurait encore libre et ouvert. J’étais à la fois choqué et ravi de ce territoire, où tout était encore à faire. L’envie était présente, tout le monde travaillait gratuitement dans l’effervescence. Nous connaissions aussi tous d’énormes difficultés, avec notamment le ministère de la Culture, dirigé à l’époque par Khalida Toumi. Ce ministère, toujours puissant, devait être au centre de toute décision, avec aussi la volonté de créer un événement sur chaque film. Il n’y a toujours pas de développement de la culture, il y a plutôt une culture de l’événementiel ! J’ai deux amis d’enfance, Yacine Bouaziz et Faycal Hammoum, qui ont créé une société de production à Alger, Thala Films. Ils lancent un appel à projet auquel je réponds. J’envoie sous un faux nom mon scénario. Il est accepté. Je réussis à le tourner dans les conditions d’un workshop. Le film a très vite été repéré et programmé un peu partout dans le monde. C’est assez curieux, car il dénote par rapport à tout ce que j’ai fait. J’ai toujours été attiré par l’étrangeté et c’est le plus normal ! Faire des films bizarres n’est pas un plan de carrière, au contraire ! Je veux raconter des récits où il y a de la banalité, de la vie, avec des acteurs et des émotions. Mon second court-métrage, Djazaïr – L’île, est semi-expérimental. Avec Abou Leila, j’ai voulu réunir ces deux parties de ma personnalité.

La carrière de Demain, Alger ? m’a vraiment surpris. Je ne savais plus si on l’aimait pour de bonnes ou de mauvaises raisons. Réalisé bien avant le printemps arabe, il est tombé à pic pour correspondre à un discours politique facile à digérer. Je tiens à ce qu’on apprécie mon travail pour ce qu’il est, et non pour des résonances avec l’actualité. Mon film suivant, L’île, fut fait en réaction à ça. Étant un fan absolu de science-fiction, du côté de Ray Bradbury plutôt que Philip K Dick, je suis allé au bout de mes envies. Si les gens s’ennuient de voir un homme marcher durant vingt minutes, ils peuvent librement sortir de la salle. Je savais qu’il ne marcherait pas aussi bien en festival que Demain, Alger ?, et ce fut le cas d’ailleurs. J’ai compris quelque chose d’important : on attendait de moi un certain type de films. Peut-être qu’en tant que Maghrébin, il m’était difficile d’aller vers le cinéma de genre, le cinéma expérimental. En 2014, pour gagner encore plus de liberté, avec trois copains, je me lance dans Serial K. Je décide volontairement de filmer de manière très artisanale, comme je le faisais seul à Paris, avec la décision de ne l’inscrire nulle part en festival. Je le diffuse directement sur YouTube. Deux festivals ont insisté, dont celui de Bejaïa, j’ai accepté par amitié. Ce sont des actes importants à accomplir, car je n’ai aucun désir de réaliser des films pour des festivals ou pour répondre à des attentes prédéterminées. Nous connaissons tous ce genre de films qui correspondent aux fantasmes du moment, comme ce fut le cas pour des réalisateurs maghrébins ou du Moyen-Orient. À l’époque, vue la relative rareté des films, les fantasmes étaient très grands. Les récits devaient être axés sur l’obscurantisme, la misère ou le rôle de la femme, toujours victime. Il fallait suivre ces schémas avec un ancrage social très prononcé, et ne surtout pas aller vers le cinéma de genre et l’exploration formelle. Ces thèmes sont très importants, mais il faudrait les traiter artistiquement, et non pas selon une lecture déjà acquise. Il existe des cinéastes soucieux de rendre compte de la réalité sociale, alors que d’autres jouent totalement ce jeu racoleur afin d’entretenir ces fantasmes. Si je prends l’exemple de Tlamess d’Ala Eddine Slim, je suis persuadé que nombre de gens n’attendent pas ce genre de film d’un cinéaste tunisien, alors que cela ne poserait pas de problème si c’était un Américain qui l’avait réalisé. Je refuse d’être la caution et l’alibi d’un pays ou de quiconque. L’art doit être totalement libre.

Grand lecteur de William Blake, je ne peux pas expliquer sa poésie, elle se ressent. Mystique, elle emprunte aux mythes fondateurs avec un aspect un peu démoniaque. Cette phrase, tirée du recueil Le Mariage du ciel et de l’enfer, paru en 1793, évoque une bible satanique. Tout le film se niche dans cette citation : comment l’incarnation des humains en animaux explique leurs comportements. Cette manière d’envisager le monde est un aspect que j’apprécie énormément. Il y a le lion, image de la violence, et le serpent, l’animal-clé du mal. Il serpente et contamine les hommes. L’homme juste qui s’impatiente dans le désert est mon personnage principal. Instinctivement, j’ai choisi cette phrase qui annonce le programme du film et va emprunter à la mythologie des éléments pour parler de la violence. Je dois ajouter qu’à l’origine, dès l’écriture du scénario, il y avait deux phrases que j’avais choisies, la seconde est de Nietzsche : « En temps de paix, l’homme belliqueux se fait la guerre à lui-même ». Moins puissante certes, mais je l’aimais bien quand même.

Cette scène dans la voiture, avec un homme qui recharge son flingue, était écrite précisément ainsi. C’était une description précise du plan que je voulais filmer. Je trouvais très fort de commencer ainsi, sans transition. Je savais aussi que, d’emblée, la fin du film serait exactement comme celle du début. Ici, en ouverture, nous avons un terroriste qui charge son arme ; à la fin, c’est un policier, qui fait de même afin de le poursuivre. Jusqu’aux débuts des années 1990, l’Algérie était un pays relativement en paix, avec très peu de délits. Et voilà qu’on trouve des flingues partout. Même si je ne le surligne jamais, cette histoire d’arme est très importante. Tout au long du film, elle est présente, portée par le personnage interprété par Lyes Salem. C’est un élément clé de cette période, car, comme dans le film, les policiers qui se faisaient tuer n’avaient aucun rapport avec le terrorisme. C’étaient des policiers de quartier, des pauvres gars en faction devant leur commissariat ou qui effectuaient leurs rondes. Ils se faisaient descendre pour qu’on leur vole leurs armes. Je voudrais rappeler un fait important : à cette époque, en Algérie, il n’y avait pas un accès facile aux armes, les groupes terroristes étaient donc obligés de tuer les flics pour en obtenir.

En effet, j’avais douze ans. Mais je dois ajouter que nous avons tous, en Algérie, fantasmé en négatif ces meurtres des personnes devant chez eux, comme ce fut le cas pour une grande partie des intellectuels. J’ai toujours voulu être derrière les terroristes afin de les arrêter. Lors du tournage de cette scène, ce fut horrible de me tenir dans cette voiture. C’est l’un des rares moments où est montré quelque chose de complètement réaliste, alors que la suite sera baroque. C’était très important de démarrer Abou Leila de manière réaliste, de voir ce personnage principal dans cette situation. Pendant tout le reste de l’histoire, le personnage du terroriste est présenté comme une illusion, un être qui n’existe pas. Or, si le film avait démarré dans le désert, je sous-entendrais alors que les terroristes n’ont jamais existé. Je souscrirais à cette thèse odieuse du complot, qui existe encore hélas en Algérie, que tout ça est faux, qu’il n’y a jamais eu de groupes islamistes. C’est bien évidemment une théorie à laquelle je n’adhère absolument pas ! J’adhère plutôt à celle du grand bordel ! Il y a eu de tout : des groupes terroristes comprenant des personnes d’horizons différents, dont certains avaient des comptes à régler. Il y a eu aussi l’État algérien qui, à cette époque-là, en a profité pour régler ses comptes. Ouvrir le film avec cet homme qui tue ainsi reste pour moi une question de responsabilité quant à ce qui s’est réellement passé. Une scène réaliste, où la violence est réelle.

Le personnage du journaliste qui sort le matin de chez lui est interprété par Adlène Meddi, un journaliste et écrivain. C’est son premier rôle au cinéma, il venait de sortir son dernier livre, 1994. Il est extraordinaire, car il ressemble un peu à Tahar Djaout. Ce petit clin d’œil est en hommage à cet écrivain grièvement blessé dans un attentat terroriste le 26 mai 1993. Il meurt le 2 juin 1993 à Alger. Il demeure encore aujourd’hui le symbole de ces assassinats. Ces intellectuels étaient ciblés, ce n’étaient pas des assassinats aveugles, ils étaient descendus un par un. Il fallait les faire taire vraiment. Ce sont des meurtres politiques. Dans la scène, dès que le terroriste sort de la voiture, le plan-séquence démarre et différents points de vue se chevauchent. Le problème du plan-séquence, c’est qu’on se retrouve ici à 360 degrés. J’étais installé dans la camionnette blanche, garée en face de la maison. C’était la première fois de ma vie que je tournais un plan-séquence. J’avais besoin de prendre mes marques, nous avons donc commencé tôt pour avoir le temps de bien installer tous les éléments. Nous avons répété la scène toute la journée. Sur une dizaine de prises, seules trois étaient exploitables, dont deux vraiment bonnes. Au moment précis où il s’approche de la maison, nous sommes à la fin de la journée, car il a fallu attendre pour obtenir une lumière de début du jour, assez identique à celle du soir. J’avais droit à peu de prises, la nuit allait venir, il nous restait un peu plus d’une demi-heure pour filmer les scènes suivantes. Nous avons filmé dans le quartier Panorama, près de celui de Kouba, à Alger. L’homme armé s’approche, la caméra ne le suit plus vraiment, il y a ici un changement de point de vue. Je ne veux pas rester tout le temps derrière le personnage, je préfère la pluralité de points de vue. Comme un serpent, la caméra va un peu où elle veut. Je voulais qu’on vive cet instant-là comme moi j’avais voulu le vivre. Faire ce plan-séquence a été un choix instinctif et décisif dès l’écriture du scénario. Je ne me voyais pas découper cette séquence en plusieurs plans, ce serait comme découper le réel, car un homme qui sort pour aller tuer un autre homme le fait assez rapidement. Je voulais jouer avec le hors-champ, dans un mouvement continu. L’homme au revolver est interprété par Hocine Mokhtar, il restitue très bien ce flottement qui saisit celui qui va tuer pour la première fois. On sent qu’il n’a pas l’habitude. Souvent, ces meurtres étaient des rites de passage, des jalons pour prendre du grade et devenir ainsi un émir. Les coups de feu ont été rajoutés en postproduction. C’est impossible d’utiliser à Alger des armes à blanc, où même ce qui peut ressembler de loin à des armes à feu. Pour réaliser cette scène, on a utilisé, sans autorisation, l’arme du terroriste, de même pour la voiture de police que l’on a maquillée et utilisée sans autorisation légale. Je voulais une fusillade assez bordélique, pas trop efficace. Ensuite est annoncé « Algérie, 1994 ». À ce moment, je suis déjà plongé personnellement dans cette période-là.

Cet homme vient de rêver tout ce que nous venons de voir. La scène du meurtre est un rêve. Et quoi qu’il arrive, moi comme vous, je suis toujours dans le désert. Quand je suis à Alger, c’est que je suis tout simplement dans la tête de mon personnage. Même la scène de début, très réaliste, peut être aussi considérée comme un rêve, une hallucination vécue par le personnage principal, et pourtant qui a eu lieu réellement. C’est important pour moi de tenir ce parti pris : je ne voulais pas du tout faire un film sur le terrorisme qui se déroule à Alger. Je ne vois pas comment je pourrais filmer un massacre sans tomber dans le racolage. Je pense même que je vomirais avant même de finir de tourner la séquence ! Je suis personnellement trop touché par ce réel. J’avais entre dix et vingt ans, c’était à la fois l’évolution de mon adolescence et de ma compréhension de ce qui nous arrivait. Je ne peux voir ça que sous le prisme du cauchemar, c’est la meilleure façon de l’évoquer, car ce ne sera jamais assez réaliste. On n’approchera jamais de la réalité de ce qui s’est réellement passé. J’ai donc besoin de le rendre un peu mythique, mais sans jamais cacher la réalité. Ce que nous avons tous vécu en Algérie a été un cauchemar géant. Il fallait que mes personnages soient aussi dans cette sidération.