La paternité est un film de poursuite

À l’origine, j’avais en tête cette image de deux hommes roulant très vite sur les routes du Sud, la nuit, tous phares éteints. Puis, j’ai pensé au titre, et je me suis dit que ça pourrait être ce genre de films qu’on allait voir dans les drive-in, dans les années 1980, très virils, très durs… J’ai toujours su que ça parlerait d’un rapport père-fils, mais comment le traiter ? Je me suis penché sur ma propre vie, et sur mon lien avec mon enfant. Entre ses un et trois ans, il a été victime d’un syndrome qui le rendait très vulnérable à la fièvre, son corps ne pouvait pas la supporter. Cet épisode m’a éclairé sur un point : je n’avais aucun contrôle sur la sécurité de mon fils, sur sa survie… C’était une idée terrifiante. La première réaction face à cette peur, c’est d’essayer de contrôler l’environnement autour de son fils. Mais c’est parfaitement vain ! Je me suis vite mis à me poser des questions telles que « Pourquoi suis-je un parent ? Qu’est-ce que je fais dans cette relation ? ». Pour finalement arriver à la conclusion que mon boulot de père, c’est d’essayer de connaître mon fils, et de l’aider à devenir qui il est. C’est un processus qui ne cesse d’évoluer à mesure qu’il grandit, que ses envies et ses objectifs changent.

C’est une idée qui m’a semblé intéressante à mettre dans un film, et ça pouvait parfaitement s’intégrer à la structure d’un film de poursuite, où les personnages sont lancés dans une fuite en avant perpétuelle, ce qui est la définition même du sentiment de paternité ! Et j’ai commencé petit à petit à disposer des éléments de science-fiction par dessus, car ça me semblait la façon la plus naturelle de raconter cette histoire. Je voulais que le spectateur commence le film en se demandant ce que pouvait être l’enfant : est-il un vampire, puisqu’il ne vit que la nuit ? Est-il un extraterrestre ? Qu’est-ce qu’il est, bon sang ?! Parce que c’est la question que se pose tout parent face à son enfant. Vous ne savez pas ce qu’il est, il se développe devant vous, vous regardez ce petit système nerveux qui évolue tout seul…

En tant que réalisateur, à chaque nouveau film, j’essaie de m’imposer un défi, une nouvelle contrainte technique que j’estime ne pas encore maîtriser. Dans Mud, je voulais faire bouger la caméra comme jamais je ne l’avais fait, avec la Steadycam. Pour Midnight Special, j’ai voulu me confronter à la lumière, car j’aime tourner en pellicule, et la pellicule est conçue pour que l’on puisse tourner durant la journée. Dès qu’on tourne de nuit, tout s’effondre, on doit recourir à des projecteurs, et tout devient artificiel. Avec mon chef-opérateur, le même depuis mon premier film, nous avons voulu nous confronter pleinement à cette question de la lumière, pas seulement pour rendre le film beau à voir, mais aussi pour lui donner un rôle central dans l’histoire. Quand on y pense, la seule façon dont nous communiquons avec le reste de l’univers, c’est à travers la lumière, en recevant la lueur des étoiles, donc j’ai pensé qu’elle serait un parfait outil de communication, et la meilleure façon pour le personnage d’Alton de s’exprimer. J’ai été très marqué, enfant, par Rencontres du troisième type, par cette idée que les aliens dialoguaient par le son. Et je me suis dit que ce serait encore plus élégant de communiquer par le biais de la lumière. Revoyez les films des années 1980, ils sont pleins d’effets de réverbérations magnifiques, dus la plupart du temps aux lentilles et aux objectifs. Nous avons tourné avec des vieilles optiques Panavision qui permettent ça, ainsi que des filtres bleus, pour que la majorité des effets soient naturels.

Ça ne m’a pas traversé l’esprit une seconde. On m’avait posé la même question pour Take Shelter, au sujet de la vision finale du héros. Des gens qui ont aimé le film ont détesté cette fin. Je peux comprendre. Mais à mon sens, il faut montrer ce monde, pour que les parents puissent comprendre où va partir leur fils, et pouvoir être en paix avec son départ. Ce qui est amusant, c’est qu’il y a d’un côté ceux qui estiment que je n’aurais rien dû montrer, et ceux qui auraient voulu en voir beaucoup plus. Donc, quel que soit le choix, on ne peut pas satisfaire tout le monde. Mais je ne voulais pas d’une fin obscure, ou chercher à me donner un air d’artiste « cool » en laissant cette fin en suspens. Et je n’ai vraiment jamais douté de mon choix.

Placer mes histoires dans ces lieux que je connais, dans lesquels j’ai grandi, me permet de voir immédiatement si le moindre détail sonne faux. Quand le costumier habille mes acteurs, je sais tout de suite si ça fonctionne. Je me sens « honnête » quand je suis dans ces lieux. Et puis tout simplement, je trouve ces endroits magnifiques ! Le cinéma est un art horizontal, donc c’est naturel de vouloir des plans avec des ciels immenses, des horizons lointains, ça convient parfaitement au format. Et le sud des États-Unis permet ça.

J’espère ! J’adore David Wingo. C’est un de mes collaborateurs clés. Sur Mud et Take Shelter, je l’avais vraiment poussé dans ses retranchements, en lui demandant de faire des morceaux symphoniques très classiques, mais sur ce film, il était vraiment dans son élément. Après avoir écouté quelques notes, en entendant cette touche électro, synthétique, je lui ai dit « OK, c’est ton film ». Il est vraiment très talentueux. Je lui parlais de mes sensations, et il me donnait des notes, des morceaux que j’écoutais le matin en allant sur le tournage, et je me disais « Wow ! C’est complètement ça ! ». En amont, nous avions discuté des musiques de John Carpenter, et surtout du travail de Tangerine Dream pour Near Dark de Kathryn Bigelow. Quand vous entendez sa musique, vous sentez toutes ces influences, mais elle sonne de façon très contemporaine, très moderne, vous pourriez presque l’entendre à la radio.

Depuis mon premier film, Shotgun Stories, j’aime donner le minimum d’informations sur mes personnages. Ça ne veut pas dire que je ne sais pas d’où ils viennent. Sans les mettre sur papier, j’ai écrit dans ma tête de très belles scènes sur le passé de Michael Shannon et de Kirsten Dunst : lorsqu’ils vivaient encore au ranch, et que le personnage de Sam Shepard leur enlève leur enfant, c’était une super scène ! Mais c’est très important qu’elle n’existe pas dans le film, et qu’aucun personnage n’en parle directement. Parce que ce serait du dialogue de cinéma. Et j’ai cette règle, qui veut que le dialogue ne doit être là que pour représenter un comportement. Trop souvent, les scénaristes s’en servent pour raconter une histoire, et ce n’est pas là pour ça. Quand c’est bien utilisé, ça active l’intelligence du spectateur, ça l’interroge sur ce qu’il voit, c’est ludique, c’est une excellente façon de vivre un film. Lorsque le personnage de Joel Edgerton dit qu’il est flic, vous revoyez immédiatement tout le film en arrière et vous vous rendez compte que toutes ses actions ont un sens.

Bien sûr. Quand j’ai proposé le projet à Warner Bros, sa présence était même une de mes premières conditions. Ça devait être lui. Et heureusement, ils ont accepté. Michael est mon ami, mon collaborateur ; il fait de moi un meilleur scénariste, car il me rend plus efficace. Quand j’écris pour lui, je sais que je n’ai pas besoin d’ajouter grand chose. Beaucoup d’acteurs savent comprendre le sous-texte, mais très peu savent porter le sous-texte sur leur visage, leurs épaules, leurs mains… Je n’ai besoin de presque rien lui expliquer. Dès la première scène, par exemple, quand il dit à son fils qu’il est temps de partir, vous comprenez immédiatement leur relation, sans avoir besoin de dialogues. Ça, c’est Michael, c’est son talent, qui est immense.

Parce que je suis très masculin ! Jessica Chastain me fait la remarque régulièrement : « Écris un film pour des femmes ! S’il te plaît ! ». Dans Midnight Special, ça me semblait très important de finir le film sur Kirsten Dunst, dans cet échange monumental entre deux mondes. Je sais que certains diront que son personnage est sous-écrit, mais c’est faux. Il est écrit exactement comme il devrait être. Il y a des choses que le personnage de Michael ne peut pas faire, mentalement ou émotionnellement. Je ne pense pas qu’il puisse être capable d’amener son fils au bout de sa fuite, mais sa mère le peut, car la mère est toujours plus forte. Même si elle est un plus petit personnage, avec moins de temps à l’écran, celle qu’on connaît le moins, elle est celle qui peut et doit faire ce dernier pas avec l’enfant, car leur longue séparation lui permet justement de comprendre ce dont son fils a besoin.

Mais patience, mon prochain film, Loving, aura une femme pour héroïne !