Clément Cogitore (entretien)

La machinerie existe à l’origine dans Les Indes galantes.  L’opéra est écrit pour produire des effets scéniques et visuels très forts à son époque. On faisait apparaître et disparaître des objets dans les cintres, des personnages symboliques volaient, notamment dans le prologue. Certains effets arrivaient de manière spectaculaire: il y avait des tempêtes, des orages, bref, du blockbuster scénique. 
J’avais envie de spectaculaire puisque c’est une des dimensions de l’œuvre. L’autre dimension étant la présence forte du ballet et de corps en mouvement.
Les Indes galantes sont l’invention du divertissement de grande échelle, une forme populaire de spectacle  qui crée de la sidération. 
Dans Les Indes Galantes, et c’est le librettiste qui l’explique, il se produit des phénomènes naturels extraordinaires, mais explicables scientifiquement, ce qui n’est pas forcément le cas avant, dans la tradition de l’Opéra ballet auparavant, qui touchait au merveilleux, au surnaturel.
A ce moment-là des Lumières, tous les évènements procèdent du réel : c’est la grille occidentale rationaliste qui se greffe.
Je voulais raconter cela avec l’irruption sur scène d’une machinerie  extraordinaire, qui soit comme le bras armé du rationalisme, ce monde qui petit à petit se transforme en une suite mécanique d’événements dont on a chassé le merveilleux.

Face à la puissance de la machine et du génie humain,  il y a cette barque de fabrication artisanale, la construction archaïque…
Cette barque archaïque vient de la nuit des temps, mais en même temps elle est très contemporaine. C’est une image du livret : des naufragés qui arrivent sur la côte, après avoir subi une tempête en mer. Ils échouent sur le rivage. 
Je voulais fonctionner par tableaux  proches de ce que le livret énonce, avec des éléments nommés dans le livret,  à la fois dans une forme extrêmement archaïque et ultra contemporain.
C’est un rendez-vous avec les naufragés de la Méditerranée, qu’il était pratiquement impossible de ne pas faire.  On a essayé de styliser cette barque cependant, pour éviter tout naturalisme.

Nous voulions procéder par une énergie des corps.  L’énergie et la présence des corps plus que l’illusion du théâtre est très pauvre dans le livret. C’est du mauvais théâtre, prétexte à faire de la grande musique. J’ai essayé d’évacuer cette dimension, de ne pas croire au théâtre et de faire reposer les scènes sur l’énergie des corps et des danseurs, ainsi que sur la force des images sur le plateau.

Il s’agissait de ne pas créer trop d’images, un visuel envahissant, qui ferait écran. Il fallait en même temps leur donner suffisamment d’espace pour qu’elles puissent arriver. Il y a des moments très minimaux, avec peu de lumière, sur fond noir, et tout à coup, quelque chose de monumental surgit. Un manège arrive ainsi sur scène, qui va rester sept minutes. Il va s’imprimer dans la rétine en ensuite, repart dans la nuit.
C’est une petite scène, qui s’appelle la scène des fleurs dans le livret.  Une fête pastorale à l’origine, devenue chez moi comme le chemin de la fin de l’enfance.  Il raconte ce moment des Lumières qui est l’enfance de l’homme occidental, où il cesse de croire à la magie, au surnaturel,  tout en continuant à vouloir être émerveillé.
Nous avons cherché une sorte de mélancolie, quelque chose d’un peu inquiétant dans ce manège.

Les enfants sont absents dans le livret.  il y a des amours, des petits Cupidons qui sont les personnages de théâtre baroque.  Ils sont envoyés par le Dieu amour sur tous les continents pour résoudre par l’amour les conflits géopolitiques. Chez moi, ils prennent une autre valeur: ils ont le rôle baroque d’interagir avec l’action,  mais ce sont aussi des petits démons. Leur intervention surnaturelle peut avoir des conséquences aussi dramatiques, joyeuses et mélancoliques. Ils sont comme des apparitions,  les personnages ne les voient pas. Ils ont un petit instrument de musique, en tout cas un attribut sonore, qui déclenche quelque chose dans l’orchestre. Ils agissent par le son et lancent l’orchestre.

Ce sont deux solos qui se retrouvent: une chanteuse et ce danseur. Le reste du plateau se fige, il n’y a que lui le danseur. Ce qui m’intéressait était la présence gracieuse, presque féminine de cet homme. Il contrebalance les clichés sur ces danses, ces danseurs que l’on renvoie à des silhouettes à capuche, tout ce stéréotype. Tout d’un coup, il s’en échappe. Et cette musique et cette danse-là marquent un moment de grâce.
Il y a différents mouvements, mais celui-là est très fluide. D’autres sont plus agressifs, avec une danse plus violente.
Il était important pour moi de faire à la fois surgir des danses très reconnaissables, comme le break ou le krump, avec d’autres formes que l’on connaît mal, expression plus minimale, discrète, mais tout aussi forte, tout aussi émouvante.

Le choix des danses s’est fait très en amont, autour d’une table, il y a 2 ans. Nous avions parlé des danses que nous souhaitions amener sur cet opéra. Sur le court métrage, pour la 3e Scène, ce n’était que des krumpers, sous la forme d’une battle de krump. Nous sommes assis à écouter les trois heures de musique des Indes galantes, et nous nous sommes demandé comment nous pouvions élargir la famille des danses. Nous avons commencé à parler de voguing, d’électro, etc., et à chercher les rendez-vous possibles dans la musique et le livret. La musique nous guidait, pour organiser un rendez-vous avec une danse, les images se sont construites autour.

 Il y a des guerriers dans l’œuvre. Ils sont présents sur scène de manière plus ou moins déréglée, de manière plus ou moins violente, absurde, elles sont parfois chorégraphiées. Je les appelle les forces de l’ordre, de manière très contemporaine.
Je travaille autant avec des éléments archaïques, qui viennent de la nuit des temps, qu’avec des éléments contemporains qui n’appartiennent qu’à aujourd’hui.
Je ne pense pas qu’il faille absolument monter les œuvres de manière contemporaine, mais je crois qu’il est important que les choses traversent le temps parce qu’elles raconte quelque chose de plus. Ce n’est pas parce que ça ressemble à notre époque que ça ne raconte que ça, et parfois inversement, ça cherche à ne pas la raconter, mais la raconte quand même.
Sur cette avant-scène, je pose une séparation entre deux espaces, il y a un tulle qui les sépare. Cela raconte des forces de l’ordre qui sont en garde dans un espace derrière lequel il y a de la clandestinité, des choses qui se passent dans l’ombre et qui petit à petit grandissent. Cela permet de diviser l’espace sur un plateau complètement nu.

Il y a peu d’images, juste à un moment un écran LED qui est davantage un signal vidéo avec des formes. Je ne voulais pas faire une mise en scène de vidéaste. On voit beaucoup de vidéo sur scène,mais cela ne m’intéresse pas beaucoup en général. Étant moi-même cinéaste et vidéaste, je n’ai pas ce fantasme comme metteur en scène de théâtre. Je suis souvent déçu par l’utilisation que le metteur en scène fond de l’image vidéo. Je voulais faire reposer le spectacle sur le corps des chanteurs et des danseurs  et travailler les images autrement sur le plateau. 
Je ne voulais pas juste prendre mon petit savoir-faire vidéo et le coller sur un écran géant : mon spectacle pose la question ce que c’est de fabriquer des images, avec de la lumière.  Le corps dans la lumière, le corps exposé, produit des images.

C’est la clé de mon travail.  Faire apparaître les images sur du noir.  C’est une constante de mon travail : les images surgissent de la nuit, comme à l’origine dans les cavernes elles sont venues de l’obscurité et d’ombres dansantes sur les murs. Petit à petit, dans ces ombres on a vu des images apparaître en deux dimensions; la représentation du monde. C’est de là que je viens. Mes images surgissent de l’ombre.
C’est une autre manière de travailler, par la soustraction : qu’est-ce qu’on enlève ? Comme un sculpteur qui a un bloc de pierre, et qui enlève pour faire apparaître la forme.