Dossier : Alain Resnais - Cinémathèque française

Du 3 au 29 novembre, la Cinémathèque Française rend hommage à Alain Resnais avec une rétrospective complète de ses courts et longs-métrages, documentaires et fiction. Bonheur que de pouvoir plonger ou replonger dans l’univers immense de ce cinéaste ludique, inventif et profond. À BANDE À PART, on aime Resnais forever : florilège de nos coups de cœur ci-dessous.

Le 03 Nov 2021 à 08:08

Nuit et Brouillard (1956)

Voir Nuit et Brouillard d’Alain Resnais aujourd’hui, soixante-cinq ans après sa sortie en 1956, relève toujours de la sidération. Produite par Anatole Dauman, Samy Halfon et Philippe Lifchitz, supervisée par deux historiens de la déportation, Olga Wormser-Migot et Henri Michel, cette réunion d’images d’archives en noir et blanc et séquences en couleur sur un texte écrit par Jean Cayrol dit par Michel Bouquet, décrit toute l’horreur de la Shoah et des camps de concentration nazis en seulement trente-deux minutes. Une expérience cruciale de « déniaisement » cinématographique selon Serge Daney pour un travail de mémoire stupéfiant qu’il fit comme tant d’autres élèves au sein de l’école de la République : « Toute ma vie, j’ai vécu avec ces cadavres-là, que le cinéma m’a donnés, dont il m’a confié l’existence et dont, par la même occasion, il est sorti – le cinéma – grandi à mes yeux, comme l’instance qui sait, qui montre et qui sait que c’est irréfutable » dira le critique dans un entretien accordé à Serge Toubiana. En latin, imago (image) désigne le masque mortuaire, moulage de cire sur le visage du défunt, lors des funérailles de l’Antiquité romaine, pour préserver une trace intemporelle dans le monde des vivants. Comme l’écrit André Bazin dans Ontologie de l’image photographique : « Il y aurait lieu d’étudier la psychologie de genres plastiques mineurs, comme le moulage de masques mortuaires qui présentent, eux aussi, un certain automatisme dans la reproduction. En ce sens on pouvait considérer la photographie comme un moulage, une prise d’empreinte de l’objet par le truchement de la lumière. » La vision de Nuit et Brouillard relève ainsi d’une persistance rétinienne inaltérable, d’un tatouage indélébile de l’âme, tels ces numéros marqués sur l’avant-bras gauche des juifs massacrés à Auschwitz. Un dernier travelling-arrière, calme et paisible, sur les chambres à gaz détruites accompagne des paroles définitives, obsédant à jamais notre esprit : « Neuf millions de morts hantent ce paysage. Qui de nous veille de cet étrange observatoire, pour nous avertir de la venue des nouveaux bourreaux ? Ont-ils vraiment un autre visage que le nôtre ? Quelque part parmi nous il reste des kapos chanceux, des chefs récupérés, des dénonciateurs inconnus… Il y a tous ceux qui n’y croyaient pas, ou seulement de temps en temps. Il y a nous qui regardons sincèrement ces ruines comme si le vieux monstre concentrationnaire était mort sous les décombres, qui feignons de reprendre espoir devant cette image qui s’éloigne, comme si on guérissait de la peste concentrationnaire, nous qui feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un seul pays, et qui ne pensons pas à regarder autour de nous, et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin. »

Olivier Bombarda

Hiroshima mon amour (1959)

« Tu n’as rien vu à Hiroshima, rien », dit l’homme à la femme en voix off. Voilà les tout premiers mots du premier long-métrage connu de Resnais. Son véritable essai dans le long, Ouvert pour cause d’inventaire, filmé en 1946, reste perdu et invisible. L’affirmation que l’homme fait à la femme résonne longtemps après la vision de cette œuvre clé du cinéaste et de tout le 7ème art. Une histoire d’amour dingue et impossible, entre deux êtres marqués par la vie, la douleur, la guerre. Une femme et un homme sans prénom, dont les corps soudain s’attirent, le temps du film. Elle, l’actrice française, lui, l’architecte japonais. Les premières images les présentent enlacés, cadrés sur leurs épaules et bras nus, sous une pluie de cendres qui se fond en sueur d’étreinte. La sensualité est à son comble. L’horreur aussi. Celle du souvenir vivace de la bombe atomique et des désastres de la Seconde Guerre mondiale.

Resnais travaille déjà inlassablement la mémoire, qu’il a visitée dans ses nombreux courts-métrages, et l’imprégnation intime et collective des traumas passés dans le présent. « Tu me tues, tu me fais du bien », répète la femme à l’homme. Le désir puissant comme incarnation de tous les maux du monde. Emmanuelle Riva et Eiji Okada en sont les visages-gouffres existentiels, marquants pour l’éternité, comme les amants exhumés des fouilles de Pompéi dans Voyage en Italie de Roberto Rossellini, cinq ans plus tôt. Le scénario, les dialogues, la musique des mots de Marguerite Duras obsèdent. La symbiose entre l’écrivaine et le réalisateur est totale. Le noir et blanc claque sur n’importe quel écran, et la modernité du film survit au temps qui passe.

Olivier Pélisson

Je t’aime je t’aime (1968)

Je t’aime je t’aime clôt la troisième partie de l’œuvre d’Alain Resnais. La première présente une série de films amateurs, de fiction (Schéma d’une identification avec Gérard Philipe) ou d’art (ses « visites » à des peintres de la rue Campagne-Première à Paris), longs comme courts, réalisés entre 1935 et 1947. La seconde est relative à ses documentaires professionnels, tournés entre 1948 (Van Gogh) et 1958 (Le Chant du styrène). La troisième le consacre d’emblée comme l’un des cinéastes les plus innovateurs de son temps avec ses cinq longs-métrages, de Hiroshima mon amour (1959) à Je t’aime je t’aime (1968), ce dernier présentant l’aboutissement de ses thèmes de prédilection d’alors. Le temps, les aléas de la mémoire, la mort, les amours douloureuses, l’attrait du fantastique, la sublimation du quotidien, en effet, se retrouvent tout au long de ce film, handicapé à sa sortie par les « événements » de mai-juin 68. Ressorti en 2008, il est aujourd’hui remis à sa juste place, celle des plus ambitieuses réalisations du cinéaste.

Pourquoi aime-t-on pareil film ? Pour sa myriade de moments anodins imaginés par Jacques Sternberg et si brillamment rythmés au montage par Resnais, Albert Jurgenson et Colette Leloup. Pour l’alliance tant déconcertante qu’amusante de la raison scientifique et de l’onirisme galopant, qui sous-tend tout le film. Pour la voix musicalement murmurée et les regards perdus de Claude Rich. Pour la beauté si attristante du visage d’Olga Georges-Picot. Pour la musique chorale et sidérale de Krzysztof Penderecki qui envoûte le récit. Pour les décors où l’inquiétude (la sphère d’Augusto Pace) alterne avec la banalité poétisée (les intérieurs de Jacques Dugied). Pour ses trois cent trente plans de pur spectacle qui synthétisent tous les arts, qui marient la rectitude intellectuelle et la rigueur poétique, et surtout qui donnent, de temps à autre, la vedette à une certaine souris blanche !

Michel Cieutat

Mon oncle d’Amérique (1980)

Un kaleïdoscope. D’images et de sons. Des petites vignettes rectangulaires mouvantes, d’où émanent des voix, féminines, masculines. Ce sont des personnages, des destins, qui déjà se croisent et bientôt vont se rencontrer… Identité, souvenirs d’enfance, désirs et ambitions : Jeanine Garnier (Nicole Garcia), fille de communistes rêvant de théâtre devient la maîtresse d’un influent patron de radio, puis styliste dans une grosse entreprise textile ; celui-ci, Jean Le Gall (Roger Pierre), fils de bourgeois, marié et père de famille, qui se projette en écrivain et Premier ministre de la France, reste aussi à jamais arrimé au souvenir d’une île qui fut son paradis d’enfance ; René Ragueneau (Gérard Depardieu), fils de paysan, catholique pratiquant, constamment dans le regard des autres, perd son travail et en retrouve un nouveau qui l’oblige à un combat et des compromissions. À ces trois vies, ces chemins qui se croiseront plus ou moins, se mêlent des inserts face caméra du professeur Henri Laborit, dans son propre « rôle », égrenant ses théories comportementales. On voit aussi des rats blancs de laboratoire en cage et d’autres, grand format, habillés en humains, rejouant les scènes déjà vues. On voit encore trois visages en noir et blanc, mouvants et émouvants. Jean Marais, Danielle Darrieux et Jean Gabin personnifient Jeanine, Jean et René, par l’amour qu’ils suscitent en eux. Car la passion vouée à ces icônes du cinéma hexagonal les fonde tout autant que l’air qu’ils ont respiré enfant, les parents qui les ont élevés, les animaux qu’ils ont chéris… et la génétique.

Film somme, ludique et pléthorique, jamais en retard d’une envie de mouvement, de télescopage, de clin d’œil, Mon oncle d’Amérique a été décrié par une partie de la presse parce que illustrant les thèses jugées fumeuses de Laborit. En réalité, c’est plutôt l’inverse, les commentaires du neuroscientifique, enregistrés à part et après coup, sont montés entre les scènes et ce faisant infirment ou confirment des comportements régis selon lui par quatre grands éléments : la consommation, la gratification, la punition, l’inhibition…

Après des films très inspirés du nouveau roman, écrits avec Marguerite Duras et Alain Robbe-Grillet, Resnais fait appel pour le scénario au partenaire attitré de François Truffaut, Jean Gruaut. Ensemble, ils tissent un film passionnant, fiction contemporaine qui explore cinquante ans d’une France en mutation. Présenté en compétition au Festival de Cannes 1980, le film y remporte le Prix spécial du jury et le Prix Fipresci. À sa sortie, c’est un des plus gros succès du cinéaste après Hiroshima mon amour…

Isabelle Danel

Mélo (1986)

Et si Mélo était le plus beau film d’Alain Renais ? Il est évidemment difficile de mettre en avant un des vingt (en séparant Smoking et No Smoking) longs métrages d’un des plus grands réalisateurs de l’histoire du cinéma. Si Mélo paraît si important, c’est peut-être par sa place charnière dans la filmographie de l’auteur d’Hiroshima mon amour. Adapté d’une pièce de théâtre un peu oubliée d’Henri Bernstein, Mélo marque pour la première fois la rencontre entre les expérimentations folles de ce grand formaliste et son approche d’une narration en apparence plus classique. Car quoi de plus banal que l’histoire de couples qui se font et se défont, dans la plus pure tradition d’un cinéma français intimiste, mettant en avant ses acteurs. On peut dire que de Sacha Guitry à Maurice Pialat, c’est même une ligne féconde du 7^e Art hexagonal. Mais tout l’art et toute la science (car les deux vont ensemble) de Resnais sont de pervertir cet exercice en même temps dans le fond et dans la forme. Assumant dès les premiers plans l’origine théâtrale de l’œuvre (décors évidemment artificiels et épurés) le cinéaste peut se concentrer sur son cadre, ses comédiens (Sabine Azéma, André Dussollier, Pierre Arditi et Fanny Ardant, tous sublimes) et sur le parcours de ses personnages. Et c’est là que Mélo se révèle très grand. Cinéaste expérimental du montage (des raccords heurtés de Muriel aux transitions musicales de L’Amour à mort, en passant par la narration alternée de Mon oncle d’Amérique) Resnais l’utilise ici d’une façon aussi discrète que puissante. Car le film fonctionne par ellipses et à chacune d’entre elle, le spectateur s’interroge sur le statut des personnages et de leurs relations amoureuses. Il lui faut alors scruter attentivement leurs attitudes et leurs dialogues pour se situer dans le flux de leurs passions. Et à l’intérieur de cette maîtrise brillante de la narration, le cinéaste se permet d’inscrire un véritable joyau, où le montage disparait, puisqu’il s’agit d’un plan-séquence de près d’une dizaine de minutes. Le cinéaste y suit, d’un lent mouvement de caméra, le corps puis le visage d’André Dussollier racontant à ses hôtes un douloureux souvenir amoureux. Au cours de ce plan, tout disparaît progressivement pour que le spectateur se concentre uniquement sur la voix du comédien et sur son récit. Fascinant et intensément émouvant, ce plan virtuose n’est pourtant pas une démonstration de force mais l’une des pièces maîtresses d’un film qui grandit à chaque vision.

François-Xavier Taboni

L’Amour à mort (1984)

A contrario de bon nombre d’autres œuvres, L’Amour à mort n’a jamais souffert d’une opinion tiède ou consensuelle à son égard. Depuis sa sortie en salles en 1984, le douzième long-métrage réalisé par Alain Resnais suscite des réactions radicales, entre critique acerbe et enthousiasme absolu. Il faut dire que le film jouit d’une singularité qui n’échappera à aucun œil.

Avec sa forme binaire et son fond complexe, L’Amour à mort réunit des éléments en apparence inconciliables. D’un côté, le style du montage – des panneaux noirs enneigés et accompagnés d’une musique cacophonique composée par Hans Werner Henze entrecoupant les séquences – ainsi que les couleurs des costumes des personnages – rouge et noir – concourent à réduire les sujets évoqués à leur symbolisme et à leur finitude. De l’autre, les dialogues fournissent un formidable terreau philosophique qui inspirent ces questionnements : aimer est-il le seul but de la vie ? Un amour est-il supérieur à un autre ? Pour Dieu, un type de mort serait-il plus louable qu’un autre ?

Grâce à cette vertigineuse réflexion existentielle, Alain Resnais joue au tragédien en mettant en scène quatre personnages grandiloquents. Deux couples unis par l’amour et confrontés à la mort. Quatre partitions d’un même sentiment… la fureur de vivre ! Ainsi le couple de pasteurs, Judith et Jérôme, appréhendent-ils l’existence à travers la Bible qu’ils interprètent de manière dogmatique (sobre André Dussollier) ou libre (fiévreuse Fanny Ardant). Ainsi le couple d’athées, Simon et Elisabeth, se soumettent-ils volontiers à la passion amoureuse destructrice jusqu’à défier la mort et, au moins une fois, ressusciter (fascinant Pierre Arditi, pétri de convictions qu’il défait malgré lui). Parmi ces êtres tourmentés, Elisabeth se détache par son jusqu’auboutisme. Grâce à un jeu vocal et corporel habité, Sabine Azéma interprète une amoureuse n’ayant foi qu’en ses sentiments envers l’être aimé. Ce qui permet à Judith de lui asséner ces mots qui, à eux seuls, donnent envie de s’immerger dans ce long-métrage : « Nous ne supportons pas l’amour quand il ne correspond pas à notre idée de l’amour ». À bon entendeur.

Hélène Robert

I Want To Go Home (1989)

Musarder est une des vertus de ce film inclassable, où la déambulation des personnages est rythmée par une savoureuse dysharmonie. Le tout sous les auspices d’une facétieuse animation. I Want to Go Home est un film sérieux et mélancolique déguisé en comédie.

Joey Wellman (Adolph Green), auteur américain de comics-strip sur le retour, a accepté de venir à Paris uniquement pour rechercher sa fille Elsie (Laura Benson). Loin d’être un homme bon comme le suggère son patronyme, il vocifère contre tout. Il veut fuir ce pays indigeste. Les Américains et les Français adorent se critiquer, l’un est naïf et vulgaire, l’autre est raffiné et prétentieux. Mais Joey, loin d’être indifférent aux hommages que lui rend la vieille Europe, est charmé par Christian Gauthier (Gérard Depardieu), spécialiste de Flaubert qui lui voue une admiration sans borne.

Une des particularités de ce film est l’insertion de deux chats dessinés à grands traits noirs. Hep Cat pour Joey et Sally Cat pour Elsie. Ils interviennent à tout propos, à la fois anges gardiens et moralisateurs intempestifs. Nombreux sont les clins d’œil à l’univers de Herriman, Eisner, Spiegelman ou Al Capp, auteurs chers au cinéaste. L’autre particularité du film est sa chorégraphie, que ce soit lors du vernissage de l’exposition, la fête sans fin chez Christian Gauthier, ou au bal masqué chez sa mère (interprétée par Micheline Presle, irrésistible de charme).

I Want To Go Home, c’est la ronde des désirs, chacun se cherche sans vraiment se trouver. Tous ont des choses à dire, personne n’écoute vraiment. Comment ne pas rire lorsque Géraldine Chaplin assène avec une savoureuse mauvaise foi ses poncifs sur l’art moderne ? Les mouvements de caméra épousent cette dynamique, captant les sentiments de cette faune. Alain Resnais, connu pour ne pas écrire les scénarios de ses films, a choisi de travailler avec Jules Feiffer, célèbre auteur américain pour son comics-strip écrit et dessiné pendant près d’un demi-siècle pour le New Yorker, Playboy, Rolling Stone. Durant le tournage à Épinay, Alain Resnais déclarait au journal Le Monde (19 janvier 1989) qu’il ne savait pas « à quoi tout cela allait aboutir », puis ajoutait : « J’aimerais que I Want to go Home soit une pochade. J’ai regardé la définition dans le dictionnaire : c’est une sorte de croquis en couleurs, exécuté en quelques coups de pinceau. À la différence de l’esquisse, la pochade constitue en elle-même un tableau. » Pari réussi !

Nadia Meflah

On connaît la chanson (1997)

Alors qu’il reçoit d’Hitler l’ordre de détruire Paris, le général allemand Von Choltitz en uniforme vert de gris et en gros plan entonne : « J’ai deux amours, mon pays et Paris… »… Avec la voix de Josephine Baker. L’éclat de rire qui s’ensuit est encore du Resnais. Et aussi du Jabac, comme le réalisateur les appelait, puisque le scénario, suite à leur première rencontre qui déboucha sur l’adaptation des pièces d’Alan Ayckbourne, Smoking / No Smoking, est signé Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri. L’intrigue glisse alors sur le laïus d’une jeune femme guide, Camille (Jaoui), faisant visiter la capitale à des touristes ou férus d’histoire, dont Simon (André Dussollier). Celui-ci, secrètement amoureux de Camille, travaille dans l’agence immobilière de Marc (Lambert Wilson) dandy prétentieux qui est en train de vendre un magnifique duplex à Odile (Sabine Azéma), sœur de Camille. Cette dernière tombe sous le charme de Marc, tandis que Simon sans savoir que son patron est l’heureux élu, devient son confident, et aussi celui de Nicolas (Jean-Pierre Bacri) à qui il fait visiter des appartements.

La deuxième collaboration entre les auteurs-acteurs de Cuisine et dépendances, Un air de famille et Le Goût des autres et le réalisateur de L’Année dernière à Marienbad s’avère idéale. L’univers d’Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri, puisqu’il s’agit cette fois d’un scénario original, se fond harmonieusement avec celui de Resnais, génial inventeur de formes qui souhaitait intégrer à cette histoire sur les apparences et les malentendus, des chansons populaires d’hier et d’aujourd’hui. D’Ouvrard à Alain Souchon, de Sheila à Téléphone, les personnages entonnent à la suite de leurs dialogues des chansons qui sont autant de pensées secrètes, d’analogies ou de commentaires de la situation. L’effet est délicieux, étonnant, unique. Rigolo souvent (Dussollier chantant Vertiges de l’amour d’Alain Bashung habillé en garde républicain juché sur un cheval) et bouleversant aussi (la scène à la gare du Nord avec Jane Birkin chantant avec sa propre voix : « Quoi ? De notre amour fou ne resterait que des cendres ? »).

Plans séquences virevoltants, gros plans où les yeux des acteurs pétillent, couleurs vives et lumières surréelles, dialogues ciselés rehaussés par le tempo réjouissant de tous les interprètes, musique délicate et organique, raccords virtuoses du son et de l’image. Plus des méduses hypnotiques (et toujours un peu mystérieuse pour le spectateur même après de multiples visions) flottant comme les personnages et associant une scène à l’autre dans la réunion finale de tous les protagonistes et beaucoup de figurants lors de la pendaison de crémaillère du fameux duplex… Tout est cinéma, mais aussi théâtre et, au bout du compte, vie dans ce drame gai, ce chef d’œuvre mélancolique et drôle. Rapide, inventif et inoubliable.

Isabelle Danel

Cœurs (2006)

Adapté d’une pièce d’Alan Ayckbourn Private Fears in Public Places (auteur chéri du cinéaste, à la source des géniaux Smoking, No Smoking et du dernier film d’Alain Resnais, Aimer, boire et chanter), Cœurs est un chef-d’œuvre d’une splendeur plastique renversante, et sans doute le film le plus émouvant d’Alain Resnais.

Auréolée du Lion d’argent au Festival de Venise en 2006, cette sarabande du désir tisse entre elles les trajectoires citadines de six cœurs esseulés, quatre jours durant, aux alentours de la Bibliothèque François Mitterrand à Paris. Un quartier sans âme filmé comme un purgatoire qui ne dit pas son nom, où errent trois hommes (André Dussollier, Pierre Arditi, Lambert Wilson) et trois femmes (Isabelle Carré, Sabine Azéma, Laura Morante) en quête d’âmes sœurs.

Jamais la mise en scène d’Alain Resnais n’a été aussi lyrique. Comme si, dans la photographie irisée d’Éric Gautier, où les roses, rouges et mauves dominent, dans les décors somptueux de Jacques Saulnier, dans l’enivrante bande originale de Mark Snow – tantôt mélodique, tantôt grinçante -, tout exhortait ces six personnages, et nous, spectateurs, par extension, à franchir ces vitres, rideaux, cloisons et autres divisions manufacturées pour sortir des convenances et faire tomber l’interdit sur lequel repose le film : celui de se toucher.

La mélancolie et la drôlerie côtoient des envolées poético-fantastiques dans ce film crépusculaire aux accents coquins. Car l’érotisme en est la grande affaire ! Plusieurs séquences y sont inoubliables : le face-à-face Azéma-Arditi dans la cuisine enneigée ; la séquence dans l’agence immobilière (dont la structure est inspirée par la série 24 Heures chrono !) autour du trafic d’émissions religieuses enregistrées sur cassette par Charlotte (Azéma), qui fait tourner la tête de Thierry (Dussollier) ; les propos salaces proférés par Arthur (Claude Rich) depuis sa chambre hors-champ…

On peut voir et revoir Cœurs sans se lasser, tant son mouvement y est fluide et ses images scintillantes. C’est l’un des plus beaux films jamais tourné sur la solitude urbaine et nos nécessaires interactions.

Anne-Claire Cieutat

Les Herbes folles (2009)

Le cinéma d’Alain Resnais regroupe souvent les films par deux. Après le diptique Smoking / No Smoking (1993), les films musicaux On connaît la chanson (1997) et Pas sur la bouche (2003), il s’inscrit avec son dix-huitième film, Les Herbes folles, dans la lignée de son réjouissant Coeurs (2006), sur la quête d’un désir imaginaire. Il s’agit de l’histoire absurde d’un homme, Georges Palet (André Dussollier) qui décide de retrouver la propriétaire d’un portefeuille perdu, Marguerite (Sabine Azéma), et invente des stratagèmes pour la séduire. Sa démarche est autant loufoque qu’inquiétante. Le personnage est ambivalent, lunaire et obsessionnel, enfantin et menaçant.

Deleuze définissait les œuvres de Resnais comme des « films-cerveaux », désignant un cinéma dont la seule logique est celle de la pensée, avec sa nature aléatoire, non linéaire, contradictoire, lorsque le réel est contaminé par la projection mentale. Dans Les Herbes folles, nous sommes ainsi dans la tête du personnage. La mécanique du récit suit les errements de son état d’esprit. La mise en scène est totalement guidée par ses manigances, soutenue par la voix off racontant ses moindres hésitations ou stratégies.

Alain Resnais aime le mélange des genres, et avec une grande jubilation, il alterne les humeurs. Sa liberté de ton et sa fantaisie sont à l’image du titre, le film avance sauvagement de manière imprévisible. La grâce émerge de l’incongruité. Flirtant avec l’absurde, l’inquiétant et le merveilleux, le léger et la gravité, son goût pour l’expérimentation l’amène à s’affranchir de toutes les règles de la vraisemblance, sans pour autant investir totalement le terrain du surréalisme – même si l’on connaît le goût de Resnais pour l’oeuvre d’André Breton, dont l’esprit plane sur l’ensemble de ces Herbes folles. Ce film sinueux parvient à captiver sans cesse, une magie opère. Un imaginaire enfantin et romanesque est convoqué (notamment à travers l’amour de l’aviation qui réunit les personnages) et contrebalance la folie d’un potentiel psychopathe aux motivations douteuses.

Ce film ludique s’amuse avec les déguisements. Il avance masqué, révélant une part sombre sous le vernis de la comédie, avec son personnage qui paraît être autre chose que ce qu’il prétend. Cet éloge de l’évasion, des possibles et du hors piste (« Quand je serai un chat, je pourrai manger des croquettes ? », s’exclame une enfant avant le générique final) s’apparente à une déclaration d’amour au septième art. D’ailleurs, la rencontre souhaitée finit par avoir lieu à la sortie d’un cinéma. Et on entend à deux reprises la célèbre fanfare de la Century Fox. Alain Resnais signera ensuite deux ultimes films, Vous n’avez encore rien vu (2012) et Aimer, boire et chanter (2014), mais celui-ci résonnait déjà comme un adieu plein de panache.

Benoît Basirico